01.06.1975
Cứ vẽ, gặp cái gì vẽ cái ấy. Vẽ cho nhanh, cho kịp cảm xúc của mình.
Phải luyện mắt để nhìn, để thấy cái đẹp. Vẽ làm sao phải tạo được cuộc sống, cuộc sống xanh tươi như hoa cỏ.
Nếu tự mình không cảm xúc, không sáng tạo, thì không ai có thể giúp mình sáng tạo được.
14.11.1975
Giữa sáng tác và cuộc sống phải trong suốt, là giao cảm trực tiếp. Cuộc sống khơi gợi ta vẽ. Như cây phải hô hấp ánh sáng và nước, để nuôi lá đâm hoa.
Vứt bỏ mọi thành kiến cũ, xưa. Vẽ với đầu óc hoàn toàn mới. Chính những định kiến ước lệ giết chết nghệ thuật.
Đừng nghĩ đến kết quả của tranh, hay kết quả đời người nghệ sĩ. Hãy yêu và say mê cái đẹp. Học tập rút kinh nghiệm mọi người. Nhưng vẽ theo bản lĩnh của ta.
Tuổi trẻ là tuổi sôi động sáng tạo. Phải làm việc thật nhiều ở tuổi sung sức này.
05.01.1976
Đứng trước thiên nhiên và con người, phải xua đuổi mọi lý thuyết, giao cảm trực tiếp với con người và thiên nhiên mình vẽ.
Nên tạo sự thông cảm giữa giấy, mực, bút, chất liệu, để làm nên tác phẩm. Mỗi chất liệu có tiếng nói riêng, phải hiểu nói tiếng ấy.
Tính dân tộc không phải là lý thuyết, định kiến, nó từ tình cảm và cuộc sống của mỗi người, mỗi dân tộc tạo nên.
Bản chất và tính cách của mỗi người hiện lên trên tác phẩm, như thô bạo, trong sáng, hoặc yếu ớt, khỏe khoắn...
Vẽ nhiều chất liệu, thể loại, để mở mang đầu óc.
28.03.1976
Cái chính là hướng vẽ đúng (1)
Kỹ thuật cũng giống như xe đạp anh dùng để đi. Chú ý nhiều đến xe thì sẽ trở thành thợ máy. Phải có xe riêng của mình. Tất cả kỹ thuật đều chỉ là phương tiện.
Khi vẽ phải vứt bỏ mọi thành kiến. Thành kiến đã đầy rồi, thì rót gì vào cũng chỉ tràn ra.
Mỗi chất liệu có sở trường, sở đoản riêng. Phải biết tận dụng nó.
Người nghệ sĩ có sáng tạo, thì để tay vào cái gì, cái ấy thành nghệ thuật.
Hãy cứ đi mãi, làm việc mãi đừng nghĩ đến đích. Chỉ riêng tìm thấy chút cái đẹp mong manh, cũng là cả một quá trình mệt nhọc của người nghệ sĩ.
Khi vẽ là chúng ta sử dụng cái hữu hình để nói cái vô hình. Sa lầy vào lý luận, cảm xúc văn học, là rất nguy hiểm.
Nhìn hình phải rõ hơn. Vẽ thế nào để người ta thấy cây này khác cây kia.
Chủ yếu là do con mắt, nhìn hình chắc, thì nét vẽ chắc, màu chắc.
04.05.1979
Thời kỳ Van Gogh (2) Gauguin (3) và Cézanne (4)... họa sĩ bắt chước thiên nhiên một cách trực tiếp. Còn đến Picasso trở đi, thì làm ngược lại. Trước kia khung tranh là một cái cửa sổ, bên trong là thiên nhiên. Nay thì tranh là tranh. Trước kia tạo không gian ba chiều trên mặt phẳng, nay chỉ có hai chiều vì nó thật hơn.
Thấy mình đã là một bước tiến bộ lớn (5). Nhưng thấy mình, phải tự vượt lên mình. Không bị cái thấy ấy chi phối, thì mới giải thoát được. Học vẽ là phải tự mình suy nghĩ, tự mình đi. Cứ soi vào tâm mình thì không bao giờ lạc lối. Nghệ sĩ chân chính thì không bao giờ lạc lối cả. Vì khi anh tìm tòi, thì lạc vào đâu cũng thú vị. Cho dù lạc vào địa ngục, cũng là thấy được địa ngục. Vì anh luôn luôn đi tìm một cách vô tư trong sáng. Cái học nguy hiểm nhất là đi theo đuôi người khác, hoặc lạc vào tiền tài danh vọng.
Bắt chước thiên nhiên là để nắm qui luật thiên nhiên. Và từ đó sáng tạo ra một cái khác mạnh mẽ hơn thiên nhiên. Trước kia người ta làm cánh như con chim cũng bay được một ít. Nhưng đấy chỉ là cái vỏ bề ngoài, không có lực bay nội tại. Do đó còn thua một con chim chích nữa. Cũng bắt chước chim và thiên nhiên, người ta làm ra máy bay, tên lửa. Việc bắt chước ấy là một tiến bộ khác hẳn.
Mỗi bức tranh là một cơ thể sống. Nó có cuộc sống riêng của nó. Nó sẽ tác động đến người xem khác nếu họ có sự đồng cảm.
Hỏi: Về cách đi trong học tập và sáng tác thì phải vẽ chính xác rồi mới tìm tòi?
Đáp: Đặt vấn đề như vậy là đúng, nhưng không nên quá cứng. Những bước chuyển lớn, phải tự mình quyết định. Vì mình biết mình rõ nhất.
Với trừu tượng, chữ Hán là một thứ trừu tượng. Người Á Đông đi thẳng vào trừu tượng, và là người đi trước.
19.09.1979
Công của nghệ sĩ là rửa mắt cho công chúng. Cho công chúng nhìn sáng hơn, rõ hơn, và mới hơn. Muốn vậy nghệ sĩ phải có con mắt mới, cái đầu mới. Một quan niệm, một đầu óc quá cổ điển không có lợi cho sáng tác.
Nghệ sĩ dùng qui luật nhỏ của riêng mình để mò mẫm tìm qui luật lớn.
Với chất liệu sơn mài, hoặc chất liệu khác cũng vậy, không được bắt nó phải theo mình, mà phải tôn trọng chất liệu, hiểu nó và nương theo nó mà điều khiển.
Trên một tấm vóc (6), một tấm tole (7), hoặc một tờ giấy, nghệ sĩ được tự do tuyệt đối, không có tự do vì nghệ sĩ tự trói mình bằng những thành kiến quy tắc nào đấy.
Hỏi: Nên sử dụng kỹ thuật trong sáng tác như thế nào?
Đáp: Giải quyết kỹ thuật là giải quyết đi đến hoàn chỉnh, thỏa mãn về mọi mặt trên bức tranh của mình. Chưa thỏa mãn thì còn phải tìm, phải làm tiếp.
Tác phẩm nghệ thuật cũng như mặt trăng. Trên sông, hồ, cũng soi bóng trăng. Trên chén nước, cũng soi bóng trăng.
Hỏi: Hội họa là gì?
Đáp: Hội họa là nghệ thuật tạo hình. Cái gốc của nó là tạo hình. Tranh trừu tượng cũng là tạo hình. Hình rất đa dạng. Một nét, một phẩy cũng là hình. Màu sắc và hình không nhất thiết gắn với nhau như phái Ấn tượng đã vẽ.
Chữ Hán là một dạng tranh trừu tượng. Từ cái hình gần với thực tế, nó được tinh giản thành những tín hiệu.
Tôi đã đọc bản dịch thơ Tô Đông Pha viết: “không muốn vẽ cỏ cây, hoa lá, hoặc người, vì những cái cụ thể ấy trói buộc cảm xúc.” Nhưng tìm bản chính để đọc, thì không thấy.
Tranh phong tục địa phương hoặc phong cảnh cản trở nghệ sĩ truyền cảm xúc đến những người xem ở các nước khác (8).
Trong nghệ thuật không nên cố ý. Có hai câu thơ:
“Cố ý trồng hoa không nở
Vô tình cắm liễu liễu sum xuê” (9)
Nói chung là “sắm xe đạp của riêng mình (10) cho tốt để đi chơi.”
Chân, Thiện, Mỹ là một, không có đầu có cuối. Mọi cái gì đạt đến tuyệt đối đều có những thứ ấy.
29.04.1980
Nghệ thuật là phương tiện để nâng con người mình ngày càng tốt hơn.
Nhật vẽ tranh trừu tượng ngang hàng với Âu Châu. Họ vẽ bằng sơn dầu.
Hỏi: Năm 1960, bác sang Nhật mua vật liệu sơn mài. Bác thấy người Nhật họ vẽ sơn mài như thế nào?
Đáp: Không có gì đặc biệt.
Hỏi: Vì sao Nhật là nước có truyền thống vẽ sơn mài lâu đời, họ có những tranh sơn mài cổ nghệ thuật rất cao, mà lại không sử dụng nó trong nghệ thuật hiện đại?
Đáp: Có lẽ do thành kiến (11).
Bắt đầu vẽ sơn mài là đã vẽ trừu tượng rồi. Vì nó không thực như ngoài đời. Họa sĩ sơn mài nhìn vào tâm bên trong, chứ không nhìn vào cái vỏ bên ngoài của sự vật.
Sở dĩ sơn mài ngả về vàng son, vì sơn mài ngả về âm nhiều hơn, như các màu trong không gian đình chùa, cung điện.
Sơn mài vẽ nhiều vì càng vẽ càng “nghiện.” Mà mỗi ngày lại càng “nghiện” nặng hơn. Và điều ấy thì không có chất liệu nào có thể thay thế được.
Vẽ là một loại hình sinh hoạt đặc biệt, khác với mọi cái thông thường, nói là giàu rồi mới vẽ là không phải.
Tranh sơn mài có kỹ thuật riêng. Vẽ sơn mài mà nhìn bằng thói quen của sơn dầu là không được.
Sơn mài Việt Nam là kỹ thuật mới mẻ. Nó có cách giải quyết riêng, cách vẽ riêng của sơn mài.
Không nên lấy chất liệu này để phác thảo chất liệu kia. Vẽ lụa nhiều, sẽ tạo thói quen làm việc không tốt. Trong học tập, sáng tác, nếu “khéo quá” thì chậm tiến bộ.
Họa sĩ không làm việc để minh họa triết gia nào. Nghệ sĩ lúc sáng tác có những suy nghĩ riêng. Không nên bận tâm về việc giải thích hoặc mổ xẻ sáng tác như các nhà văn, nhà phê bình.
Một họa sĩ nếu không hiểu, không vẽ được sơn dầu, thì cũng không thể hiểu, không thể vẽ được sơn mài.
01.08.1980
Vì tôi làm việc bị lỗi lầm nhiều nên mới tiến bộ. Còn vẽ khéo quá, thì chậm phát triển.
Nếu không có cụ I (12) và bác phó Thành thì cũng không có sơn mài của tôi.
Công đức của cụ I lớn lắm.
Ngày xưa khi thấy tôi làm sơn mài, cụ I là họa sĩ sơn dầu không sao hiểu được vấn đề “Thời gian” trong cách vẽ sơn mài. Cụ rất thích sơn mài, rất muốn vẽ thử, nhưng cứ mỗi lần cụ nhìn thấy sơn ta nó lại “ăn” (13) cụ, nên đành phải thôi.
Mỗi bức tranh sơn mài, là tự mình đề ra một bài học để giải quyết: nét, độ chuyển của nét, thay đổi màu nền, đen trên son, đỏ trên đen, đen trên bạc v.v...
Hội họa gần với tôn giáo vì nó xuất phát từ tâm người ta. Nó không phải làm bằng óc hay bằng tay.
Phải làm nhiều. Tập điều khiển sơn mài. Chú ý đến những biến chuyển đậm nhạt của chi tiết nhỏ trên tranh.
Mỗi họa sĩ là một thế giới riêng biệt, không ai hiểu hết mình được.
19.11.1980
Làm nghệ thuật điều chính yếu nhất là thành thật. Cái hại nhất là giả với mình. Phải làm việc nghiêm túc, có khi đến khắc nghiệt với chính mình. Làm hàng trăm cái hỏng để chỉ lấy nửa cái được, hoặc một cái được. Người nghệ sĩ không bao giờ tự thỏa mãn.
Chất liệu chiếm một nửa người nghệ sĩ. Phải yêu chất liệu, như yêu vợ mình, thì mới có con là tác phẩm. Mỗi chất liệu có đặc điểm riêng. Phải nắm được tính chất riêng của nó. Ví dụ: độ dày mỏng của sơn dầu. Với sơn mài thì lại yêu cầu phẳng, độ bóng, hoặc bằng bất kỳ cách nào, miễn là đạt được hiệu quả nghệ thuật. Khi có điều gì chưa đạt, người vẽ áy náy, tìm cách khắc phục. Cho đến khi tạm thỏa mãn, hoặc thỏa mãn với bức tranh ấy.
Giữa phác thảo và tác phẩm là quá trình liền một mạch. Phác thảo chỉ là sự chuẩn bị kỹ lưỡng cho tác phẩm. Ngoài ra, còn phải tính bước thực hiện để cho đạt hiệu quả. Hội họa là một phương pháp thiền.
Có người bảo “ông đã hòa cảm xúc tâm hồn của ông vào trong tranh.” Họ coi tâm hồn là một chất gì đó sền sệt, có thể đem nghiền trộn vào màu, rồi bôi lên tranh!
Chính vì họa sĩ muốn biết và thấy cái tâm mình, nên mới tìm tòi làm việc. Vì không biết nên mới vẽ.
Đối với hội họa trừu tượng, cũng không nên phân biệt với các môn phái khác. Nó cũng chỉ là phương tiện để họa sĩ tìm cái thật. Hội họa trừu tượng khó là vì họa sĩ không có chỗ dựa vào mẫu thực. Từng chấm, từng nét trong tranh trừu tượng cũng có hình riêng và là một với toàn thể tranh. Chi tiết cũng như những giọt sương. Nhưng mỗi giọt đều soi ánh mặt trời. Mọi chi tiết trong tranh đều chịu một sự kiểm soát ngang nhau.
Pollock (14) vẽ trừu tượng là ông “lên đồng,” nhập thể, tự mình là một với bức tranh. Mọi cảm xúc cuộc sống đều hiện lên đấy.
Học vẽ giống như người đi xe đạp, mới lên thì chuệnh choạng, nghiêng ngả, sau đó lấy lại được thăng bằng và cứ thế đạp thẳng đi được.
Vẽ là tự mình làm việc, tự mình khám phá, rút kinh nghiệm. Không phải cứ vẽ ngoằng, ngoằng, là được. Mà mỗi nét, mỗi hình, đều suy nghĩ để đạt hiệu quả, tưởng như “vô tâm,” tự nhiên như một hơi thở.
Những tranh thấy như đơn giản của Nhật, là cả một sự công phu mới đạt được. Hoặc ví như có người không biết uống trà theo “Trà Đạo” của Nhật, thì cho là nhạt. Cái nhạt ấy cũng phải luyện.
Sự sai lầm cũng như thành công có giá trị ngang nhau. Vì nó đều có công dụng: thúc đẩy người nghệ sĩ đi tới.
Đọc sách thì nên đọc thẳng vào bản gốc của các tác giả, tránh đọc những tác phẩm trung gian. Học hội họa, nên tránh đọc những bài viết về hội họa của các nhà phê bình.
Sáng tác, có lúc như trong mơ. Người vẽ không suy nghĩ, mà chỉ làm. Khi đã nghĩ mình vẽ trừu tượng, thì bức tranh lại không còn trừu tượng nữa. Lúc ấy sáng tác đã bị phân hai, giữa tranh và người vẽ tranh.
Tất cả vẫn là tự nhiên. Khi vẽ để diễn tả ý nào đó, thì đã là minh họa. Mức cao hơn, là biết chú ý đến bố cục, bút pháp v.v...
Trước thiên nhiên mình vẫn có thể rút ra cái trừu tượng. Có khi ở cái tướng cụ thể, mà người ta nhìn thấy trừu tượng.
Vẽ cũng như ăn. Phải ăn nhiều món thì mới sành, mới biết nấu nướng. Mỗi bức tranh làm xong đều phải suy nghĩ để rút kinh nghiệm: những hiệu quả cố ý, những cái được, cái hỏng...
Ngày xưa, thầy tôi thường nhắc: “Hãy coi chừng thói quen, sự quen tay.” Thói quen tốt còn được. Thói quen xấu, lâu ngày sẽ nguy hiểm, khó chữa. Hồi xưa thầy tôi đã hết lòng với tôi.
Khi Nhật chiếm Đông Dương, máy bay Đồng Minh ném bom Hà Nội. Hai thầy trò ngồi dưới hầm trú ẩn, cụ I nói với tôi: “Chiến tranh như thế này, thì tôi đành phải từ bỏ Giấc Mộng Lớn của mình thôi.”
26.02.1981
Tôi không dám phê bình. Nếu không tôi đã chẳng là tôi. Cái chính ở người vẽ thấy “ngon” hay không? Vì vẽ là vẽ cho mình, chứ không phải để bán, hay để triển lãm. Mọi sự phải hỏi mình.
Tranh là “phương tiện,” như “ngón tay chỉ mặt trăng” (15) của Phật. Có nhiều người không thấy trăng mà vẫn chỉ, chỉ lung tung.
Phải thay đổi phương tiện để “đầu óc luôn luôn mới.”
Trước một bức tranh chuẩn bị vẽ, phải tĩnh tâm và “xua mọi rác rưởi” (những cái nhớ về tranh người khác đã vẽ và những tình cảm đa tạp) rồi mới vẽ được.
Khi mình “vô ngã” thì lúc ấy nghệ thuật mới bắt đầu. Không phải Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Xuân Việt v.v... mà đấy là sơn sống cuộc sống của nó. Cũng như cây cối trong thiên nhiên, nó thích nghi và sinh trưởng theo điều kiện tự nhiên của nó, không bắt ép được. Cái gì cũng có tuần tự. Không thể vội. Không thể đốt cháy giai đoạn được.
Hỏi: Vẽ trừu tượng có phá mất hình thực hay làm hình thực yếu đi?
Đáp: Sợ vẽ trừu tượng sẽ ảnh hưởng đến hình thực? Sẽ có ảnh hưởng. Nhưng cũng như món ăn. Ăn vào sẽ tiêu hóa. Mình không thể trực tiếp thấy nó tiêu hóa như thế nào.
Ngày xưa, Hokusai vẽ một bức tranh, lấy guốc dẫm lên, nhổ nước vào tranh, cũng thành hội họa. Có cái “khí” hội họa thì ngậm màu nhổ vào tranh cũng ra mặt trời. Chứ không phải ở hoa tay.
“Ngón tay chỉ trăng” là phương tiện. Không có nó, có khi dùng cây chổi cũng được.
“Cố ý trồng hoa hoa tàn úa
Vô tình cắm liễu liễu đơm bông”
Có người vẽ tranh vui: trồng một cây non, sau lấy một cây que cắm cho dựa, kết quả cây thì héo, mà que thì lại mọc lá hoa, hội họa cũng vậy.
Hỏi: Nho giáo nói gốc ở “nhân.” Vậy gốc của người nghệ sĩ cũng là “nhân”?
Đáp: Phải. Vì họa sĩ cũng là người, nhưng không phải con người bằng xương thịt.
Hỏi: Triết Đông và triết Tây khác nhau như thế nào?
Đáp: Như cơm và bánh mì.
Vẽ trừu tượng như người ta lên mặt trăng. Phải chuẩn bị bình dưỡng khí như thế nào, trên ấy nó khác. Và rồi đất đá trên ấy cũng vẫn là đất đá.
Luyện tập từ những tranh nhỏ, cũng như luyện viết chữ cho chân phương, sau đó mới có thể viết những đại tự. Và cũng phải biết tin ở mình.
10.07.1981
Hồi xưa tôi vẽ tranh trừu tượng, xé giấy ra, rồi lắc xem sự thay đổi. Như thầy bói xem sự thay đổi của con bài, rồi họ dùng sự liên hệ riêng của mình với thế giới siêu hình mà phán đoán.
Hỏi: Dùng tay chỉ mặt trăng thì Phật mới chỉ được. Nếu không phải là Phật thì sao?
Đáp: Đấy là một ví dụ, còn có thể lấy ví dụ khác như: Nghệ thuật là phương tiện để mình đi vào thế giới chưa từng biết đến.
Mỗi tác phẩm là phương tiện đã bỏ lại. Người ta thường không thể sáng tạo được phương tiện nên mua về dùng.
Sự lầm lẫn phương tiện và cứu cánh dẫn người ta đến sự sai lạc rất tai hại.
Khi sáng tác, cũng như người làm xiếc, đu đi, đu lại, đến một nhịp nào đó thì buông tay. Lúc đầu tập bằng cách có bảo hiểm. Khi thuần thục thì không cần sự bảo hiểm nữa.
Khi vẽ sơn mài, có thể chuẩn bị ra giấy trước. Bắt tay vào tranh thì dùng sơn vẽ. Cũng như không thể dịch hết cái đẹp của thanh, sắc thơ, từ ngôn ngữ này ra ngôn ngữ khác.
Ta không “dịch” tranh từ giấy ra sơn mài. Vì mỗi chất liệu có đặc tính và cuộc sống riêng.
Sáng tác như sinh đẻ. Nếu không ham muốn thì không thể có tác phẩm.
Đi sâu vào một ngành thì có thể hiểu được ngành khác. Triết học là cái gốc, từ đây có thể hiểu cái khác. Đọc kinh rất khó, phải có người hướng dẫn đúng đắn thì may ra mới hiểu được.
Phải hiểu rõ bản chất của sơn thì may ra mới có thể điều khiển được nó.
26.09.1981
Tranh sơn mài để càng lâu càng tốt. Khi mài và đánh bóng sơn, vàng bạc không bị đi mất.
Sơn cũng có cuộc sống riêng của nó: cũng trẻ, già, chết (16). Vẽ sơn mài có cái lý riêng của sơn mài.
Khi vẽ là lúc mơ, lúc tỉnh, lúc ngất đi. Không ai vẽ lại giấc mơ.
Ý định của một bức tranh biến chuyển không lường trước được. Dù thế nào cũng giữ cho được chí ban đầu. Cũng như cuộc sống con người, có nhiều cái không định trước được. Tranh không có ý gì cả.
Vẽ sơn mài khó, nên phải tập cái khó. Người nghệ sĩ không được dễ dãi, nên gặp việc khó, càng tốt. Đó là cách thử thách ý chí của mình.
Cũng như lội bùn và leo núi, các chất liệu khác so với sơn mài, cũng vậy. Có biết khổ, mới biết sướng. Có biết xấu mới biết đẹp.
Trong những tranh trừu tượng, phải biết chọn ra những chỗ đẹp để phát triển. Cũng như người nấu ăn phải biết vị thức ăn của mình nấu.
Tranh không phải chỉ có hai chiều, mà còn có chiều sâu nữa, chiều sâu của tác giả.
Hồi xưa thời còn đi học, có một lần tôi làm phác thảo sơn mài mãi không được. Mỗi ngày cụ I vào lớp nhìn thấy bài lại lắc đầu. (Cụ I dạy vẽ rất ít nói, thường chỉ “gật” và “lắc” rồi chỉ vào chỗ được hay chưa được trên tranh). Sau một tuần làm bài cụ hỏi tôi: “Vẽ cảnh Hòn Gai đấy hả?” Vì trời đen, đất đen. Lúc ấy giống trong Thiền nói “Ngộ.” Tôi tự hỏi: “Sao ngói đỏ, tường trắng, mà trời đen, đất đen?” Và tôi chợt hiểu ra: sơn mài có cái “lý” riêng của nó. Sơn mài khác hẳn sơn dầu.
Có làm sơn mài mới hiểu “matière” (1). Trước tôi cứ nghĩ “matière” là vẽ quả táo, phải có chất như quả táo thực. Chất, không phải chất của vật. Làm tranh với các chất liệu khác đều tốt, nếu mình coi nó là bài tập.
Những người giỏi về kỹ thuật thường ít óc sáng tạo. Vì óc sáng tạo là cái gì mềm yếu, non nớt. Khi nó bị dày đặc, bị rắn lại, thì sẽ khô cứng và chết (18).
Trong văn học nghệ thuật nói chung, hội họa luôn luôn đi trước. Ví dụ họa sĩ sáng tác ra chiếc áo dài, rồi người ta mới làm văn làm thơ, làm bài hát về chiếc áo dài... (19)
Chất liệu hội họa là vật chất. Nghệ sĩ phải biến nó thành nghệ thuật, thành chính linh hồn mình.
Tập phân biệt các độ đen, độ son. Mỗi bức tranh là một bài tập. Phải biết yêu và sung sướng say mê những khó khăn lúc làm tranh. Không phải chỉ yêu tác phẩm đã hoàn thành.
Cách làm nhiều tranh sơn mài cùng một lúc cũng được. Tùy theo mỗi người, có người dễ, có người khó. Cũng như những diễn viên làm xiếc, họ có thể cho cùng quay mười chiếc đĩa trên các đầu que.
Mỗi tranh của tôi chỉ là bài tập tôi tự đặt cho mình. Nếu nói ra như vậy có lẽ họ sẽ không mua.
Người mua tranh, phần nhiều chỉ là mua một chữ ký đã nổi tiếng.
Mọi sự ở trong tác phẩm, chỉ một mình người đẻ ra tác phẩm biết.
09.10.1981
Mỗi vật đều có cái lý của vật ấy.
Bề mặt, phần ngọn của nghệ thuật, cũng như thiên nhiên, có muôn ngàn thứ. Vậy cái chính yếu: cần phải thấy cái “lý” bên trong.
Dùng vỏ trứng, phải có sáng tạo, nếu chỉ để thay màu trắng bằng trứng, thì không có vấn đề gì đặc biệt cả.
Vẽ sơn mài có định trước, nhưng có những cái đẹp tự nhiên xuất hiện, thì phải biết giữ lại.
11.12.1981
Sơn mài, sơn dầu là hai thế giới khác hẳn nhau. Không thể lấy cái đẹp tạo hình bên này mà tạo hình bên kia. Không thể chắp vá mà được. Nó phải nguyên phiến. Nó phải là nó, không pha tạp.
Nhanh chậm không thành vấn đề, bởi thời gian ở trong tâm ta. Có thể vẽ xuôi, vẽ ngược, đằng nào cũng được. Vì vẽ cũng như nét chữ của ta. Khi ta nhập thể, nó chính là ta, ta chính là nó. Khi ấy những sai sót vi tế nhất ta cũng phân biệt được. Như người chỉ huy một giàn nhạc giao hưởng có thể phân biệt được từng nốt nhỏ bị lạc điệu.
Tranh phải bỏ hết ý đi. Vì cố ý làm là đã có một khoảng cách giữa ta và chất liệu. Mà việc cố gắng thể hiện ý lại tạo một khoảng cách lớn hơn nữa.
Nhập thể cái toàn thể bao giờ cũng vậy, không phải ta chú ý đến cái nhỏ mà nó thành. Bao giờ cũng nhìn toàn bộ, nhìn cái lớn.
Vẽ sơn mài mới hiểu được thời gian, hiểu cuộc sống. Sơn mài là phương tiện để ta sống và nó cũng là cứu cánh. Đến lúc nào đó hai cái nhập vào làm một.
Cái gì là phương tiện thì cái ấy không thể là cứu cánh. (20)
Sống đúng, sống đủ, thì khi ta chết đi ta thấy mình đã làm đúng, làm đủ, không để uổng phí cuộc đời mình, ta có thể chết thanh thản.
Cái sống và cái chết, cũng như màu trắng và màu đen. Hai cái ấy ẩn hiện, đan xen vào nhau, như đậm nhạt trong một bức tranh, nó là một.
Không nên nói “Với hạnh phúc của người nghệ sĩ, thì hạnh phúc của người bình thường thấy thật đáng thương.”
Nói như vậy là cao ngạo. Vì mình không thể biết trong tâm người ta như thế nào. Tốt hơn hết là sống giản dị. Vì cao ngạo lắm có ngày sa xuống thấp.
Tôi không vẽ gì cả. Người khác vẽ, chất liệu tự nó vẽ.
Cả đời tôi làm sơn mài, tôi chỉ muốn chứng minh cái dụng đối với hội họa của nó. Vì thấy chất liệu quí mà người ta bỏ, hoặc cười chê, khinh thường nó.
Người ta phụ thuộc chất liệu, phương tiện nhiều lắm. Chất liệu sơn mài đẹp và có nhiều ngẫu nhiên. Nhưng cái khó, là mình, chứ không phải là vật. Mình khó tính, không thỏa mãn với cái làm được, bắt mình phải đi đến một cái khác khó khăn hơn.
Về bố cục và vẽ bốn phía, không phải là mình quyết định hết đâu.
Xước tranh, xem nghiêng bốn phía thì sẽ thấy hết. Đánh bóng, vết xước sẽ rõ hơn.
Tôi có thể vẽ mãi.
Cứ vẽ, không cần biết nó là hình gì, sẽ chỉnh sau.
01.06.1982
Nhà bác học cũng phải là một triết gia nhìn vấn đề mới lớn, nếu không chỉ là một nhà toán học bình thường.
Bắt rất nhanh một thoáng nhỏ đến trong óc. Một bức tranh, toàn thể phải được vẽ một hơi. Các chi tiết cùng xuất hiện trên bất cứ điểm nào. Nếu cái mặt vẽ một tiếng, mà bàn tay vẽ năm phút, thì đấy là sự thiếu nhất quán.
Kết thúc một bức tranh sơn mài là một cái chớp mắt cuối cùng. Cũng như nhạc sĩ sáng tác nghe toàn bộ bản nhạc trong chớp mắt, họa sĩ cũng vậy.
Để luyện tập, phải tập vẽ nhanh.
Hội họa chuyển động (Action Painting) của Pollock: một vệt sơn rơi thẳng, một vệt sơn vẩy ngang. Bụi sơn từng chấm nhỏ trong tranh, nếu soi kính hiển vi, cũng thấy sự sống vận động trong đó.
Vẽ sơn dầu dễ gây cho họa sĩ bệnh hời hợt. Vẽ sơn mài luyện được sự bền bỉ, cùng sống với tranh.
Nếu thành chuyên môn hóa về dessin, ký họa, phác thảo, thì không đi đến đâu cả, vì chất liệu nó chỉ có đến vậy. Chất liệu càng rộng thì càng khó.
Trên tranh sơn mài hoặc sơn dầu, một nét vẽ ngập ngừng, một nét vẽ bay bổng, đều nhìn thấy.
“Tự giác, giác tha.” Phải hiểu sâu hơn. Ta chỉ là một chấm nhỏ, tự giác là rất khó, còn giác tha, thì rộng lớn mênh mông.
Đọc thẳng vào kinh Phật, ít quan tâm đến cái nền triết Ấn. Chỉ biết được cái nhà cũng khó rồi.
Cách sống của đạo Phật chỉ đơn giản là làm việc gì cũng “lợi ta, lợi người.”
Bớt đọc sách đi, loạn chữ. Đọc sách nhiều có hại. Đọc sách như uống rượu để kích thích sáng tạo.
Không có bức tranh nào gọi là xong cả. Tất cả đều là phác thảo (21).
Làm sơn mài bận bịu như nuôi con mọn vậy. Cả đời làm sơn mài cực nhọc như tù khổ sai chung thân. (22)
..........................................
Chú thích:
(1) Họa sĩ Nguyễn Sáng cũng có lần nói với tôi: vẽ là phải thay đổi, tìm tòi nhiều hình thức “nhưng cái chính là đừng để mất phương hướng” (Tất cả chú thích phần ghi chép của họa sĩ Nguyễn Xuân Việt).
(2) Họa sĩ Hòa Lan (1853-1890)
(3) Họa sĩ Pháp (1848-1903)
(4) Họa sĩ Pháp (1839-1906)
(5) Khi tôi hỏi: “Bao giờ thì một họa sĩ thấy mình,” ông trả lời ngay “Thấy mình thì chết rồi còn gì!” Sau đó ông nói tiếp câu trên.
(6) Gỗ bọc vải, bọc sơn để vẽ sơn mài.
(7) Vải căng trên khung gỗ để vẽ sơn dầu.
(8) Họa sĩ Mondrian cũng nói: “Nhân loại chỉ gặp nhau ở những gì phổ quát.”
(9) Hai câu thơ này ở trong tác phẩm của Kim Dung, được ông nhắc đi nhắc lại nhiều lần, có khác chữ.
(10) Kỹ thuật riêng.
(11) Họa sĩ Nguyễn Gia Trí bắt đầu say mê sơn mài khi thấy tranh của họa sĩ Trần Quang Trân. Và chính họa sĩ Trần Quang Trân đã có thời gian sang Nhật Bản nghiên cứu kỹ thuật sơn mài cổ truyền Nhật đem áp dụng vào sáng tác sơn mài hiện đại ở Việt Nam.
(12) Họa sĩ Joseph Inguimberty hoặc gọi một cách thân mật là cụ I, như bác phó Thành (nghệ nhân sơn mài) mà Sinh viên trường CĐMT Đông Dương thường gọi.
(13) Bị dị ứng, sưng mặt, tay chân...
(14) Jackson Pollock, họa sĩ Mỹ (1912-1956)
(15) Phật chỉ sự khác biệt giữa phương tiện và cứu cánh trong kinh “Thủ Lăng Nghiêm.”
(16) Ông nói câu này để giải thích: vóc sơn mài phải để lâu cho sơn hết rút, mặt tranh sẽ phẳng mịn, không bị lên sớ gỗ.
(17) Chất của tranh.
(18) Có một lần, tôi đưa ông xem một tranh sơn mài của tôi đẹp, mà không sâu. Ông dẫn tôi ra vườn chỉ một giò phong lan mới ra hoa, cũng có cái đẹp như vậy: trơ, không hương. Ông im lặng, chỉ vào các đầu chùm rễ phong lan xanh non. Có lần ông chỉ vào một chi tiết đẹp ở tranh “Vườn Xuân Trung-Nam-Bắc” và nói: “giữ lấy cái mới” và ở một chỗ chưa đẹp thì ông nói: “Phải biết chịu đựng cái xấu.”
(19) Thời Phục Hưng ở Ý Michelangelo (1475-1564) là một họa sĩ, nhà thơ, kiến trúc sư, kiêm điêu khắc gia nổi tiếng đã nói: “... ai suy nghĩ cẩn thận và hiểu biết rõ việc làm của con người sẽ thấy ngay rằng mọi công trình của con người không gì ngoài hội họa hoặc là một bộ phận của hội họa.”
Ngày nay E. Powell (giám đốc bảo tàng quốc gia Mỹ) cũng nhận thấy: “Những yếu tố biểu hiện và những thủ pháp nghệ thuật đã làm cho mỹ thuật trở thành trung tâm kinh nghiệm của con người.”
(20) Cách nói của ông cũng như tranh của ông luôn hướng đến một cái gì đó huyền diệu khó nắm bắt có khi tưởng như mâu thuẫn. Có lần ông nói bâng quơ “Từ cái mù mờ sinh ra cái không mù mờ.”
(21) Ông không bao giờ thỏa mãn với một tác phẩm nào. Có lần tôi hỏi: “Bác có muốn xem tranh của bác còn lại trong thành phố hay không?” Ông đáp: “Không. Tôi không thích xem cái cũ, vì không chữa được.”
Kết thúc tranh “Vườn Xuân Trung-Nam-Bắc” khổ 2m x 5m4, khi đã 82 tuổi, ông còn muốn tạo “matière” lan ra toàn bộ khung hoa văn của tranh. Để nó mờ đi, giảm chất trang trí, và tăng chất hội họa lên. Vì sức yếu ông phải dừng lại và để nguyên như hiện nay.
(22) Thời gian sáng tác nhiều, ông phải dậy từ ba giờ sáng, uống trà đọc sách, sau đó chuẩn bị công việc cho thợ làm. (Khi việc nhiều xưởng vẽ có năm thợ). Buổi tối, ông sửa chữa tranh mà thợ đã thực hiện đến 10-11 giờ mới đi nghỉ.
