.: 08/19/16

Thứ Sáu, 19 tháng 8, 2016

Họa sĩ NGUYỄN NHƯ KHÔI

Tranh Ký họa của Họa sĩ Nguyễn Như Khôi :

Những tác phẩm hội họa độc đáo của một thiền sư

Những bức tranh sơn dầu đầy hư ảo của sư thầy Pháp Hạnh đã được mang đi triển lãm ở nhiều nơi, cả trong và ngoài nước.

Triển lãm gồm 58 bức tranh sơn dầu của họa sĩ thiền sư Pháp Hạnh hiện đang được trưng bày tại 16 Ngô Quyền, Hà Nội (đến ngày 4/7). Ông tên thật là Nguyễn Quang Thịnh, sinh năm 1956 tại Thừa Thiên Huế, hiện đang tu tại Thiền Viện Viên Không, Bà Rịa - Vũng Tàu.

Một bức tranh trong triển lãm

Qua tranh của thiền sư Pháp Hạnh, người ta thấy sự dịch chuyển đa chiều của màu sắc - bên cạnh chiều rộng, còn có cả chiều sâu. Các chuyển động của đường nét cũng rất phong phú và rộng khắp. Chúng đi từ nội tâm đến thể hiện trên toan . Bằng sự trừu tượng, màu và đường nét gợi lên nhịp điệu, cảm xúc của nội tâm - chứ không phải là sự sao chép từ hiện thực.
Thiền sư bày tỏ: "Nghệ thuật hội họa là vô tận, là con đường thể nghiệm chân lý qua sắc màu, để sắc và màu thoát ra và về nguồn đúng nghĩa.
Tôi vẽ lên khung vải là ghi lại cảm xúc của mình về thế giới, về không gian, thời gian, sự chuyển động tự nhiên vốn có của vũ trụ. Ở nguồn sống vô tận, mỗi người xem tự thấy chính mình. Mỗi tác phẩm tự nó là nguồn cảm thụ vô tận của hội họa, phản ánh góc nhìn nội tâm về thế giới, thẩm thấu được nội tâm mình một cách minh triết.
Sắc màu là phương tiện để dòng tâm thức tự chảy theo vận hành tự nhiên. Không cố gắng, không chứng tỏ, không một cá thể nào đứng sau lưng tác phẩm đó. Trong những khoảnh khắc bất chợt vô tình, tâm trí bỗng lặng lẽ thăng hoa".

Thiền sư Pháp Hạnh không đặt tên cho các tác phẩm của mình. Ông cho rằng: "Những tác phẩm này là dòng chảy của Tâm thức nên nó biểu hiện theo dòng cảm thức hiện tại. Đặt tên tác phẩm theo chủ đề là “đóng khung nó”, sẽ làm mất đi ý nghĩa chân thật của tác phẩm.
Chân lý thì vô cùng, tư duy thì hữu hạn nên những sắc màu quyện lẫn này không có chủ đề. Mọi chủ đề đều do người xem tự đặt theo cảm xúc bất chợt của họ. Như vậy, là thoát ra khỏi khuôn mẫu và áp lực chủ quan của cá nhân, là trả về với cội nguồn của tác phẩm và tác giả sự tự do đúng theo nguyên nghĩa của nó. Và người xem cũng được tự do trong cảm nhận của riêng mình".
Một số bức tranh trong triển lãm

Một số tác phẩm khác của họa sĩ thiền sư Pháp Hạnh được trưng bày tại Việt Nam và Mỹ

Vân Sam
Ảnh: Angellittlefire
Nguồn: VietnamNet

Xem tranh Nguyễn Quốc Tuấn: âm vang của không gian với thời gian …

Thập bát La hán Nguyễn Quốc Tuấn

Họa sĩ Nguyễn Quốc Tuấn qua đời tại Montreal ngày 20-3-2013, thọ 60 tuổi. Để tưởng nhớ họa sĩ, chúng tôi có bài sau đây nhân xem phòng tranh của anh năm 1999.

Mùa Hạ năm 1999 đến với người Việt ở “xứ lạnh tình nồng” sớm hơn, từ khi chớm Xuân, và ở lại đến nay, thời điểm trẻ nhỏ đã sắp “đốt đèn đi chơi”! Còn nóng hơn nữa với những người xa xứ chưa một ngày trở lại quê nhà như chúng tôi, một chiều 1-9-1999, tại phòng triển lãm galerie Port-Maurice ở thành phố Saint-Léonard ngoại ô Mộng-Lệ-An, được dự buổi khai trương phòng triển lãm của họa sĩ Nguyễn Quốc Tuấn với chủ đề “Âm-vang từ vạn-cổ / La mémoire des temps anciens“.
Hai mươi bức tranh sơn dầu của Nguyễn Quốc Tuấn đã đưa chúng tôi – và nhiều người thưởng ngoạn khác, tôi tin như vậy, đến một không gian nửa ảo nửa thực và ảo nhiều hơn thực: các bức tranh “trước mắt” diễn tả hoặc gợi lại, gợi hình, những cái không có đó, đã mất, xa vời hay không thể thấy. Những vang bóng một thời, đang dần mất – nếu chưa đã mất, ngay trên quê hương, không gian của thế giới hội họa mà Nguyễn Quốc Tuấn đã thành công vẽ lại, cái không gian đó, nơi những đình miếu đã được con người dựng lên từ nhiều ngàn năm, từ nhiều trăm năm! Những chất liệu và màu sắc của một dòng văn nghệ dân gian, của hoạt cảnh thế giới tâm linh của người Việt một thời và đã trường tồn với thời gian, cho đến gần đây…!
Với những chất liệu và motifs truyền thống, dân tộc hay mang tải một phần hồn của quá khứ, của một truyền thống, truyền thống Việt: những hình ảnh đó là một trộn lẫn đủ tam giáo mà còn là dấu vết của bái thần (?), của những thần linh “vô danh” được xưng tụng, những thần hoàng của làng, những kẻ có công hay vẫn thường “quấy rầy”, cả những cô hồn vất vưỡng, v.v. Nguyễn Quốc Tuấn đã làm sống lại những tuồng tích, những cảnh tượng chốn cung đình, đền miếu, bên cạnh những thần Rồng, những nhân vật huyền thoại, những tiên ông tiên bà, những đấng Thích-ca, nhiều vị bồ-tát như bất động – chắc vì đã đắc Đạo, La-hán (hoặc A-la-hán), đấng đã dứt mọi khổ não của phổ độ chúng sinh, những ông quan ông từ, những kẻ gắn bó với đình miếu ngày xưa, v.v. Và cả những hoạt cảnh hay phong tục ngày xưa, như cảnh thời lịch triều, như đôi trẻ “súc sắc súc sẻ” xin tiền lì xì ngày Tết, những lể tế nơi đền miếu, những người nhạc công nơi đền miếu, những chim muông hoa lá vây quanh chốn u mịch đó, những cảnh bốn mùa trông sao hoang vắng và cổ điển, v.v. Anh vẻ lại “được” cả những sứ-điệp vô ngôn của chốn tịnh không, và cả thời ánh sáng của từ-bi bát nhã! Đình chùa đã là một bức thông điệp văn hóa về quan niệm sống, về cuộc đời và kiếp người, về hy vọng hạnh phúc và hơn nữa, đạt Đạo! Toàn bộ hai mươi bức tranh như một thông điệp đông phương về vũ trụ và nhân sinh!
Có những bức rất gần gũi nghệ thuật sơn mài, qua màu, chất sơn, qua sự phối hợp tổng thể, …. Xử dụng kỹ thuật hiện đại, sơn dầu, một kỹ xảo đòi hỏi người vẽ trình độ cao, vững, có “tay” nghề. Những bột màu, phấn màu, thuốc nước, dầu, … những vật liệu có khả năng diễn tả lớn và khả năng hòa lẫn vô hạn. Nếu làm chủ được kỹ thuật, người họa sĩ sẽ nắm bắt được cái hiện thực toàn diện hơn những chất liệu và kỹ thuật khác như sơn mài, tranh lụa, tranh nước. Xem bộ tranh mới của Nguyễn Quốc Tuấn mà chúng tôi có cảm tưởng đang được “xem” thời gian, một thời gian đã quá vãng, đã qua, như “trở lại” hay “đang được nhớ lại” một cách tự động, một thời gian đang “đứng yên”!

Người xem có thể “thấy” cả cái “màu thời gian” qua nước sơn đen, vàng và đỏ, ba màu cơ bản của nghệ thuật trang trí đình chùa. Ba màu tạo sự uy nghi của thần thánh, sự nghiêm trang của chốn tôn miếu và thẩm mỹ lộng lẫy một cách tôn giáo. Những màu của tín ngưỡng dân gian, của đồ thờ, của thế giới tượng hình vì sự phối hợp ba màu diễn tả hết những tĩnh, động, những sắc nóng, sắc lạnh, những cái tiềm ẩn, đa nghĩa, sâu xa, … Kỹ thuật hiện đại và tiện lợi của sơn dầu giúp hài hòa trộn lẫn đa dạng. Vàng đủ loại : rải rác ở một số góc cạnh hay toàn diện là những vàng đất, vàng sơn, vàng thếp, vàng ủ, vàng mốc, vàng chất chồng, vàng người và thần, v.v. Kỹ thuật sơn dầu của anh cho thấy chung chung một màu vàng cũ “sống” lại, như màu vàng của giải thoát! Chúng tôi như thấy lại những tượng thờ bằng gỗ mít màu vàng mà những kẻ nứt đã được khéo léo trám bằng đất sét trắng đã được trộn với son. Màu vàng trên mặt tượng biểu hiệu sự tôn kính của chúng sinh cũng như lòng mong ước; và người ta vẫn nghĩ ánh sáng màu vàng đưa đến là cái nhìn tâm linh vào cõi Phật, thần! Màu đen người xem cũng có thể thấy những dị bản của màu như đen nhạt, đen biếc, đen tối, đen u trầm, đen kỳ ảo. Màu của một thế giới đen mờ vì thời gian, tối tăm vì lòng người. Còn màu đỏ tượng trưng cho hướng thượng, tìm kiếm hạnh phúc cũng là màu của cuộc sống, màu nối kết con người sống với kẻ đã khuất, kiếp này với kiếp trước, con người với thần linh, màu của trường tồn với thời gian, một màu sống và động thì anh ít dùng – hay đã pha chế hòa lẫn?
Xem tranh Nguyễn Quốc Tuấn chúng tôi như thấy lại những miếu đền đình chùa đã có dịp viếng thăm khi còn ở chốn không gian Việt trước 1975; chúng tôi như thấy lại những điêu khắc, những mái cong, những nóc, cửa võng, những cửa sổ tròn, vuông, các vĩ, xà,… chạm khắc bởi nhiều thế hệ. Từng theo học triết Việt với cố giáo sư Kim Định, chúng tôi đã đến những nơi chốn đó “thoải mái”, không mặc cảm, không nghi ngờ, dù nhiều bí mật vẫn chưa bao giờ hiểu nổi. Về sau khi học ở Sư-phạm có lúc phải làm một tài liệu thính-thị, chúng tôi đã chọn đề tài những đền đồng-bóng, nay tôi như vẫn còn cái cảm giác ngạc nhiên thích thú khi viếng và dự lên đồng ở Phú-Nhuận hay Bà Chiểu, cũng như vẫn còn cảm được cái tĩnh lặng của đền đức thánh Trần ở đường Hiền-vương, cái âm u bí mật của một vài đền miếu ở Hốc Môn, Thủ Đức và Long An, hay cái bao la hoang vắng khó hiểu của chùa Ngọc Hoàng ở Đa-Kao!
Ông Hegel người Đức có câu nói nổi tiếng “Tout ce qui est réel est rationnel” (tất cả những gì có thật đều có cái hữu lý của nó), riêng hôm nay tôi như thấy “tout ce qui est passé est réel / présent / tout” (quá khứ đang “hiện thực” / đang sống / là tất cả”) theo lối viết mới của nhà thơ Du-Tử họ Lê! Cái đẹp thường chủ quan và đầy cảm tính, chúng tôi vẫn nghĩ Nguyễn Quốc Tuấn đã thành công vẽ lại, làm sống lại cái đẹp của thời gian, của muôn đời. Dĩ nhiên anh nhìn qua “lăng kính” của anh và theo thiển ý anh cũng chỉ “nhìn thấy” một phần cái “vạn cổ”! Nhưng cái không gian của một thời xa xưa gặp Nguyễn Quốc Tuấn như “đất tốt” gặp nhà nghề, mà cũng có thể nghệ sĩ Nguyễn Quốc Tuấn “trúng đất” khi tái tạo cái không gian trong dòng chảy tĩnh mặc mà không ngừng của nó. Hai mươi bức tranh như bấy nhiêu bài thơ hoài cổ, những níu kéo con người sống thời khoa học điện toán. Có những đề tài được “tái tạo” nhiều lần như các vị La-hán, lễ tế, v.v. nhưng mỗi bức tranh như những cảm xúc khác nhau. Anh đã dùng phần nào cái dĩa ngũ sắc với tâm hồn nghệ sĩ, với con mắt bén nhạy, “chín”, với hiểu biết hoặc đã khiến vô thức tiềm thức “làm việc” đã nhìn thấy và đã thành công, ít ra với chúng tôi, “tái tạo”, cung cấp một “hiện thực” cho chúng tôi nhìn thấy quá khứ. “Nhìn” ở đây là “thấy”, “hiểu” và “sống” ngày qua! Với tâm hồn nghệ sĩ, nhiều ký ức và bàn tay tài hoa, chúng tôi tin Nguyễn Quốc Tuấn hãy còn nhiều hứa hẹn thú vị khác cho giới thưởng ngoạn nghệ thuật!
Nguyễn Vy Khanh
1999
Nguồn: Sáng Tạo - Thư viện Văn học nghệ thuật

TRANH SƠN DẦU NGUYỄN QUỐC TUẤN

Oil on canvas

MỘT SỐ HÌNH ẢNH

Nguyễn Quốc Tuấn

Triển lãm tranh Nguyễn Quốc Tuấn tại Maryland (Hoa Kỳ) 4 - 1996

Nguyễn Quốc Tuấn và hiền thê (Chị Chương, ngồi phía sau NQT) về thăm gia đình
Sài Gòn 8 - 1996. Họa sĩ Nguyễn Văn Rô đứng bên trái

( tư liệu của Từ Cửu Kinh, Virginia )

Tiểu sử :Nguyễn Quốc Tuấn , sinh năm 1954 tại Sàigòn

Tốt nghiệp Quốc Gia Cao Đẳng Mỹ Thuật Gia Định 1973 ,

Định cư cùng gia đình tại Montreal- Canada năm 1983.
Tốt nghiệp ngành đồ án và thiết kế ( Diplomat Technical Drafting và CAD )năm 1988

Hs Võ Đình (trường hợp Hs Đỗ quang Em )

HS Võ ĐÌNH ( 1933 - 2009 )

Con hẻm đi sâu vào từ đường Điện Biên Phủ tráng xi măng, sạch sẽ, yên tĩnh. Đến gần cuối hẻm, nơi có hai chậu cây xanh dưới mái hiên, họa sĩ Đỗ Quang Em (ĐQE) dừng xe gắn máy lại. Tôi đứng trước nhà ông ở Sài gòn.
Nghe danh ĐQE từ lâu, nay tôi mới được gặp. Người tầm thước, trán cao, tóc loăn quăn bồng bềnh hai bên tai và sau ót, ria mép và râu cằm tiêu muối, xồm xoàm. Áo vải thô, cổ tròn, tay rộng. Rất "flower child" của những năm sáu mươi. Dáng dấp nhanh nhẹn, vui vẻ, nói cười tự nhiên. Bây giờ thì tôi biết rằng đằng sau phong thái ấy có một tâm hồn phong phú, sâu và kín.

Về nước lần đầu, 1974, sau nhiều năm lưu lạc, tôi chưa có dịp làm quen ĐQE. Chỉ biết đến ông qua "Tăng", bức tranh in lại, trắng đen, trong tập san "Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam" họa sĩ Nghiêu Đề đem biếu. Tranh vẽ một nhà sư trẻ, đầu trọc, vai trần, ngồi trầm tư. Tôi nhìn phớt qua thôi vì bức tranh được in lại với kỹ thuật quá thô thiển. Nhìn kỹ chỉ thành bất công đối với tác giả. Chỉ biết rằng nét vẽ và lối bố trí vững vàng, rất Tây phương cổ điển: ánh sáng và bóng tối, chiaroscuro rất thế kỷ 17, de la Tour, Pháp, Zurbaran, Tây Ban Nha. Phảng phất Rembrandt, Hòa Lan.

Mười mấy năm sau, 1989, tôi mới gặp lại ĐQE qua một bức tranh in trongbrochure cuộc trưng bày chung với Đinh Cường và Trịnh Công Sơn. Bức tranh in lại với kỹ thuật cao hơn hồi 1974. Tôi tò mò hơn về cái vẽ của ông họa sĩ họ Đỗ này: Bố trí dị thường, kỹ thuật điêu luyện, bút pháp tinh tế. Điều làm cho tôi tò mò hơn cả là làm sao, một họa sĩ Á đông, Việt Nam, cư trú bao nhiêu năm một nơi đô hội xô bồ như Sài gòn trước 75, một nơi phố thị đông đúc náo nhiệt, bao phủ bởi khói và bụi như Sài gòn bây giờ, lại vẽ ra được như vậy.
Về thăm quê lần thứ ba này, cuối 1995, tôi mới được gặp chính ĐQE trong một bữa cơm thân mật ở nhà họa sĩ Lâm Triết, ông bạn mới quen nhưng xem như cố tri vì đã biết đến nhau từ lâu qua nhiều bằng hữu chung ở Hoa Kỳ.
Hôm sau, trời mới sáng. ĐQE đến đón LH và tôi về nhà ông. Lần đầu tiên, tôi được xem tranh ĐQE tận mắt.

Trước khi nói thêm về ĐQE, chúng ta hãy xem qua khung cảnh hội họa hiện nay ở Sài gòn. Để qua một bên những tác phẩm quá nặng mùi vị địa phương nhưng lại quá nhẹ về nghệ thuật, những tranh nhắm tới khách phương xa dễ tính có lòng yêu thích các màu mè vùng nhiệt đới thân yêu này, chúng ta có thể thấy được một lằn ranh khá rõ ràng giữa hai xu hướng: Hội họa hữu thể và hội họa vô thể thường được gọi là trừu tượng. Trước khi câu chuyện dẫn chúng ta đi xa hơn, hãy cùng nhau "nhất trí" về đôi điều. Ở đây, chúng ta hãy tự giới hạn ở lãnh vực từ ngữ. Vấn đề không bí hiểm như nhiều người "ngoại đạo" có thể e ngại.
Những năm đầu thập niên năm mươi, ở Âu Mỹ, đặc biệt Pháp Quốc, bùng nổ những trận cãi vã kịch liệt giữa những người đi theo xu hướng hội họa hữu thể (thường được gọi một cách lộn xộn là thực tại,hay tả chân, hay hiện thực) và những người đi theo xu hướng hội họa vô thể (thường cũng được biết đến như là hội họa trừu tượng). Ở Hoa Kỳ, xu hướng trừu tượng xem như chiếm ngay được ưu thế một cách nhanh chóng và dễ dàng hơn: Những tên tuổi lẫy lừng của trường phái New York vẫn còn sáng chói cho tới ngày nay.
Ở đây, chúng ta không đả động đến chuyện hay, dở, đúng, sai của trường phái này nọ. Chúng ta chỉ lưu tâm đến những từ ngữ và ý nghĩa của chúng mà thôi, vì sự lưu tâm này sẽ giúp ta nhận diện rõ ràng hơn một nghệ sĩ Việt Nam hết sức đáng để ý: Đỗ Quang Em.

Hãy lấy một thí dụ: Ta vẽ một cái hoa. Cái hoa là một thực tại bên ngoài, cụ thể, khách quan. Ta có thể vẽ cái hoa đó như "thật", với đường nét, màu sắc cực kỳ tỉ mỉ. Chúng ta biết về giai thoại thế kỷ 17 ở Pháp, có họa sĩ nọ vẽ hạt thóc "thật" đến nỗi có con chim bỗng từ đâu bay sà vào mổ lia mổ lịa! Nói cho ngay, giai thoại ngụ ý mỉa mai đấy, chứ không phải ca ngợi đâu. Bởi chăng cốt tủy của vấn đề từ ba trăm năm trước là cái vẽ cần đẹp chứ không cần "thật" như thật.
Ta cũng có thể vẽ cái hoa đó thế nào mà người xem tranh nhận ra nó là hoa gì. Tuy nhiên, nếu đem cái hoa thật ngoài đời để cạnh cái hoa vẽ thì hai cái không giống nhau hoàn toàn, không giống nhau "như đúc". Nghĩa là trong cái vẽ hình thể đã có tâm thức người vẽ dự phần và cải biến. Hoa hướng dương Van Gogh là một điển hình rõ rệt. Hoa hướng dương Van Gogh được vẽ với một sự say mê cuồng bạo, với một bút pháp cá biệt dữ dội, đến nỗi nó chiếm lĩnh tâm hồn người xem tranh, nó trở thành "thật" hơn cả những hoa hướng dương ngoài đời. Bản thân người viết đã từng đi qua những cánh đồng hoa hướng dương và buột miệng thốt lên: "Trời! Van Gogh!".

Như vậy, ta có thể coi hoa hướng dương Van Gogh là, trước hết, một hình ảnh "đại diện", "thế mặt" cho cái hoa ngoài đời. Nó là một figure (Pháp), và nó represents (Anh/Mỹ) cái hoa ngoài đời. Vì thế mà người Pháp gọi hội họa hữu thể là peinture figurative trong khi người Anh/Mỹ lại gọi hội họa hữu thể là representational painting. Và sau nữa, vì vẽ với nghệ thuật cao, nó nghiễm nhiên trở thành một thực tại, và chúng ta ngắm nó, yêu nó, vì chính bản thân nó, chứ không phải vì nó là vật "thế mặt" cho một cái gì khác. Trong từ figurative (Pháp) có ý niệm sự vật (figure). Trong từ representational (Anh/Mỹ) có ý niệm về tác động (to represent). Tuy rằng hai từ Pháp và Anh/Mỹ có khác nhau và tiềm tàng hai giai đoạn khác nhau trong quá trình sáng tạo, chúng đều khẳng định rằng: biểu hiện thực tại là trình bày thực tại khách quan qua cái nhìn chủ quan của người nghệ sĩ sáng tạo.
Nói cho ngay, hoa hướng dương Van Gogh còn giống hoa hướng dương ngoài đời lắm lắm. Chứ đến như những cái hoa được vẽ bởi thế hệ đến sau Ấn tượng họa và Hậu Ấn tượng, như Matisse, Picasso, Chagall, Redon v.v... thì không ai biết chắc đó là những hoa gì. Chỉ còn thấy đó là "hoa", không biết là loại hoa gì, thứ hoa gì...Như thế, tất cả các trường phái, các xu hướng, các dòng trước thế kỷ XX đều là trường phái hội họa hữu thể. Đây không phải là nơi bàn về các dòng, các phái phát xuất từ con sông lớn hữu thể. Chúng ta chỉ cần nói rõ ràng mô tả thực tại không có nghĩa là bắt chước thực tại, sao chép thực tại, làm nô lệ cho thực tại, trở thành một cái photocopier của thực tại. Mà cũng chính vì sự tự do bung phá khỏi thực tại này mà chúng ta có hoàn cảnh thuận lợi cho sự xuất hiện của ý niệm nghệ thuật trừu tượng: Hội họa vô (hình) thể, mà người Pháp gọi là peinture non-figurative, hay peinture abstraite, và người Anh/Mỹ gọi là non-representational painting hay abstract painting. Người nghệ sĩ không lệ thuộc vào thực tại khách quan ngoài đời. Người nghệ sĩ tạo tác nên những "sự vật" của riêng mình. Cảm quan xuất phát từ những hình tượng mới mẻ, cá biệt, độc đáo. Hình tượng trừu tượng là những thực thể gợi cảm tự thân. Đó là công việc và sự cố gắng của những họa sĩ (vẽ) trừu tượng hiện nay ở Sài gòn.
Xu hướng vô thể nở rộ ở Sài gòn với Lâm Triết, Nguyễn Trung, Hồ Hữu Thủ, Nguyễn Lâm, Ca Lê Thắng... Và lứa nghệ sĩ trưởng thành sau 1975 như Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Đỗ Minh Trí... Tuy rằng chúng ta có thể nhận ra khá rõ ràng cách thế của các xu hướng hữu thể và vô thể, cùng thế đứng chênh vênh của xu hướng bán trừu tượng, dung hòa giữa hữu thể và vô thể (semi-abstraction) chúng ta cũng nên thận trọng lưu tâm đến những sắc thái cá biệt của mỗi nghệ sĩ, thay vì "vơ đũa cả nắm", xếp hạng một cách máy móc. Thí dụ: Hữu thể Đỗ Quang Em rất khác với hữu thể Nguyễn Phước, vô thể Lâm Triết khác nhiều với vô thể Nguyễn Trung, bán trừu tượng Trịnh Cung rất xa cách với bán trừu tượng Lê Thánh Thư... Cũng là những hình thể có thể nhận diện ra được bởi bất cứ một người xem tranh nào, bất luận trình độ và tâm thức, nhưng giữa tranh Đỗ Quang Em và tranh của các vị "tả chân" khác có một khoảng cách xa vời tưởng không có gì khỏa lấp được.
Nhìn qua khung cảnh hội họa Sài gòn như vậy (tôi nói Sài gòn vì tôi chỉ được thấy tận mắt những tác phẩm của các họa sĩ nhắc đến tại Sài gòn) chúng ta mới thấy nổi bật trường hợp ĐQE như một sự kiện dị biệt, một trường hợp không ngờ. Thường tình, chúng ta có thói quen, có thể vì dễ dãi, có thể vì lười biếng, dán nhãn hiệu lên con người. Dán nhãn hiệu lên con người nói chung đã là điều không nên làm. Dán nhãn hiệu lên con người nghệ sĩ lại càng dễ gây nên ngộ nhận, lại càng tai hại hơn nữa. ở ĐQE, tôi đã cố gắng nhìn kỹ, nhìn xa hơn cái nhãn hiệu. Và tôi đã thấy những gì sau đấy. Những gì tạo nên Trường hợp Đỗ Quang Em, như tôi đã từng viết về Trường hợp Kuniyoshi (1), Trường hợp Ông Kim (2). Những nhãn hiệu hữu thể, vô thể, tả chân, trừu tượng, v.v... ở trường hợp ĐQE đã rơi rụng đi cả, đã không còn những ý nghĩa thông thường của chúng.ĐỖ QUANG EM theo học mỹ thuật từ 1960 đến 1965. Năm 1960, chúng ta hãy nhớ lại, là năm Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam được thành lập. Ba năm sau, 1963, chính biến chế độ Ngô Đình Diệm. Năm 1964, vụ Vịnh Bắc Việt. Năm 1965, ĐQE mới tròn 23. Từ 1965 đến 1995 là ba mươi năm, ông đã sống mười năm dưới chế độ cũ, hai mươi năm dưới chế độ mới. Trong thời gian ba mươi năm đó, hội họa ở Sài gòn trải qua nhiều truân chuyên. Trước 75, ảnh hưởng Âu Mỹ, đặc biệt trường phái Paris. Giai đoạn khó khăn từ 75 đến 85: "hiện thực tả chân", "sâu sát thực tế", v.v... Giai đoạn "đổi mới" từ 85, 86: Đuổi bắt các trào lưu thế giới, đặc biệt hội họa trừu tượng.
Điều làm cho tôi tò mò và suy gẫm là trong suốt thời gian ba mươi năm đó, ĐQE đã một mực trung thành với cái nhìn và cái vẽ của mình. Vì sao?
Những ai đã từng thấy, hoặc tranh thật, hoặc tranh chụp và/hay in lại, đều nhận ra ngay rằng ông vẽ tranh rất "thật". Tưởng chừng thấy được cái ướt ở khóe mắt. Cảm được cái mịn và mát của gấm của lụa. Cái cứng cái khô của khúc tre già. Cái ù lì của viên gạch. Vẽ mà diễn tả được như vậy đòi hỏi đôi mắt thật tinh và một kỹ thuật cao độ. Chúng ta dễ đàng xếp ĐQE vào hàng ngũ "hiện thực", "tả chân". Ở ông, chúng ta tìm thấy âm hưởng, dấu vết của một đôi vị họa thánh Tây phương: Van der Weyden (Fla-măng - Flanders; Flemish, thế kỷ XV), Vermeer (Hòa Lan,thế kỷ XVII) ngoài hai ông de la Tour và Zurbaran đã nhắc đến ở trên.

ĐQE nói với tôi rằng thân phụ ông là một nhiếp ảnh gia tài danh của miền Nam (vĩ tuyến 17) những thập niên năm mươi, sáu mươi. Ông cụ nghệ sĩ đã truyền lại nhiều điều quí giá cho con trai. Đến đây, chắc hẳn có bạn đọc vỗ đùi đánh đét một cái: "Ha! Thảo nào! Tranh ĐQE trông thật như chụp ảnh!!!" Người viết bài này không nghĩ thế. Tôi muốn bắt chước nói như người quê Nam: "Coi dzậy chứ không phải dzậy!"
Ở nhà ĐQE, chúng tôi không ngồi trên những ghế "xa-lông" đánh vẹc-ni láng coóng, hay trên những "sô-fa" lót nệm bọc ni-lông. Chúng tôi được ngồi trên những chiếc ghế vuông vắn, chắc chắn. Bằng tre. Đơn giản. Thô sơ. Những chiếc ghế tre già đã giúp tôi "hiểu" tranh ông: Những chiếc ghế tre, chõng tre hiện diện khá thường xuyên trong tác phẩm ĐQE.

Vẽ sơn dầu trên bố với kỹ thuật cổ điển Tây phương, và tuy là đứa con của một miền đất nhiệt đới, ĐQE lại sử dụng ánh sáng một cách trân quí, gần như tằn tiện, như thể ông sống và vẽ ở vùng Đất Thấp (les Pays-Bas, The Netherlands), quê hương của Vermeer của Rembrandt. Có một vị họa thánh khác của Đất Thấp (tên chính của xứ Hòa Lan, mặt đất thấp hơn mặt biển), là Van Gogh, nhưng Van Gogh đã chối bỏ cái thứ ánh sáng quí giá và hiếm hoi đó để tìm về miền Nam Pháp Quốc chan hòa nắng ấm.
Ánh sáng trong tranh ĐQE chỉ vừa đủ để thấy được, có khi chỉ là mường tượng được hình thể. Mới nhìn, tưởng rằng ĐQE rất gần với Vermeer. Ở chỗ ông nâng niu những đồ vật tầm thường hàng ngày. Ông nhìn chúng với con mắt trân trọng. Nếu có bóng dáng con người thì cũng là con người bình thường, ngồi hay đúng một mình, im lìm trong một không gian vắng vẻ Như ở Vermeer. Cũng như Vermeer, ông thấy được - vì óng là người Việt Nam - cái sang cả của một cây chổi, cái uy nghi của một cây đèn dầu, cái vững chải, ngay cả cái quí, cái đẹp, của một viên gạch. Ấy thế mà ĐQE cũng rất khác với Vermeer. Cố nhiên, Hòa Lan cuối thế kỷ XVII khác xa với Việt Nam cuối thế kỷ XX. Không gian Vermeer đầy đặn, trong trẻo. Không gian ĐQE hiu quạnh, mịt mờ. Không khí Vermeer ấm áp, yên ổn, bàng bạc một niềm hạnh phúc bình dị. Không khí ĐQE tĩnh lặng và trang trọng. Nhưng lại có một cái gì như là cô đơn và bất an. Một nỗi bí ẩn có vẻ như rình rập, như đe doạ...

Đại họa sĩ Nhật bản Hokusai, thế kỷ XIX, có nói một câu để đời khi được hỏi tại sao bức tranh vẽ chim của ông lại trống không, và con chim thì ông cho nó bay tuốt trên một góc tranh. Hokusai nói: "Tôi đâu có vẽ con chim. Tôi vẽ cái không gian mà nó mới bay qua mà! "Dĩ nhiên , Vermeer không thể biết đến câu nói đó vì ông sinh trước Hokusai cả hai trăm năm. Vermeer không biết, nhưng có lẽ ĐQE biết. Vì thế mà trong tranh "thật như thật" của ông có những vùng trống trải kỳ diệu. Tôi đặc biệt nhớ một bức tranh: Một cái thang tre đặt nằm một bên theo chiều dài, kê trên hai viên gạch bốn lỗ (cũng được gọi là gạch ống). Trên thang có móc một cây đèn dầu nhỏ xíu. Chỉ có thế mà họa phẩm toát ra một sự sang trọng quí phái, một niềm cô đơn vời vợi. Chiếc thang tre, cây đèn dầu, hai viên gạch, chúng hiện diện như thế chẳng đặng đừng. Không nên, không cần gán cho chúng một ý nghĩa nào. Chúng có mặt trong tranh ĐQE, và chúng ta nhìn chúng như thể chúng ta đang nhìn lóm, cái nhìn rất lịch sự. Không gian Vermeer ân cần mời ta hãy bước vào. Không gian ĐQE miễn cưỡng tiếp lấy cái nhìn tọc mạch của ta với không nhiều thiện cảm. Bản thân người viết lại trân trọng sự miễn cưỡng ấy.
Tôi trân trọng bởi lẽ cái thang tre, cây đèn dầu, những viên gạch được ĐQE vẽ ra thật tỉ mỉ, thật "thật", nhưng sự "thật" này không đánh lừa ta, không quyến rũ ta vì cái đặc dị của đề tài, cái tài tình của kỹ thuật, cái tinh vi của bút pháp. Họa phẩm thu hút ta vì một sự có mặt tự tại. Một sự có mặt mầu nhiệm. Đúng thế, có thể nói, nói mà không ngại là đại ngôn: hình thể trong trang ĐQE, người cũng như vật,biểu hiện sự mầu nhiệm của hiện hữu.
Biểu hiện đó có mang đặc thù ĐQE chăng cũng chỉ vì người nghệ sĩ không thể không để lại dấu vết đường chỉ tay của mình. Cái không gian hiu quạnh mịt mờ, cái không khí tĩnh lặng mà bất an, uy nghi mà cô quạnh chúng ta đã thấy và nói đến ở trên là cái giá phải trả của người nghệ sĩ khi cầm đến cây cọ. Kiểu như muốn quá quan thì phải nộp tiền mãi lộ. Thế thôi.Thế kỷ XI, đời Lý, thiền sư Thường Chiếu có để lại bài kệ bằng Hán văn. Học giả Nguyễn Lang đã dịch hai câu đầu ra tiếng Việt như sau:

Đạo vốn không nhan sắc
Mà ngày càng gấm hoa

Tôi đặc biệt thích thú lời dạy đó. Với kỹ thuật cổ điển Tây phương của ba trăm năm trước, ĐQE đã vẽ ra được cái "gấm hoa" của một khúc tre già, cái chén cũ, cục gạch sứt. Nhưng không phải vì thế mà chúng ta lại vội vã gọi ĐQE là "hiện thực", là "tả chân". Sở dĩ vậy vì ĐQE có một phương cách bố cục đặc dị. Thường thường, không gian (espace, space) trong tranh là để chứa đựng sự vật, chứa đựng hình thể. Ở ĐQE, cái không gian mênh mông và tĩnh lặng, mờ mờ, u huyền ấy là sự vật, là hình thể.Espace và figure là một. Không gian đâu phải là nơi không có. Không gian ĐQE có. Tự tại.
Không gian ấy, hình thể ấy... Tĩnh lặng, có, tĩnh lặng đến đìu hiu. Trống trải, có, trống trải đến cô quạnh. Đìu hiu, cô quạnh, vâng, nhưng cũng trang trọng, cũng "gấm hoa". Chúng ta đã đọc nhiều, nghe nhiều, viết nhiều về sự giao thoa cần có và đã có giữa Đông và Tây. Chưa bao giờ sự giao thoa ấy hiển lộ, tinh tế và dị thường, như trong tranh ĐQE. Thật giản dị: ông đã biết dùng phương tiện Tây phương để diễn đạt Đông phương.
Quan trọng hơn cả, Đỗ Quang Em đã vượt lên trên sự chia cách giữa "tả chân" và "trừu tượng", nghĩa là đi quá cái phân biệt giữa hình thể và vô hình thể. Giữa "có" và "không". Đúng là "Đạo bản vô nhan sắc", như lời dạy của vị thiền sư đời Lý.